Toyen: Žena, která se vzepřela všem pravidlům

„Jsem-li žena nebo muž, do toho nikomu nic není.“

V roce 2O2O se v aukci prodal obraz Piková dáma za 78,7 milionu korun. Stal se nejdražším obrazem vydraženým v Česku vůbec. Jeho autorka přitom po většinu života bydlela v levném pařížském hotelu, odmítala mluvit o své minulosti a na veřejnosti působila plaše a introvertně. Tahle nesouměřitelnost není náhoda. Je to přesně ten druh paradoxu, který Toyen celý život provokovala.

Existují lidé, kteří svou pouhou přítomností ve světě zpochybňují pravidla, jež si ten svět pro sebe nastavil. Marie Čermínová, narozená 21. září 1902 v Praze na Smíchově, takovým člověkem byla. Ale jako Čermínová ji nezná skoro nikdo. Svět ji zná jako Toyen.

Pseudonym, který si zvolila v době, kdy ženy v umění stále ještě bojovaly o právo být brány vážně, nepochází z ničeho náhodného. Jedna z teorií ho odvozuje od francouzského slova citoyen, tedy občan, v rodově neutrálním smyslu, jenž tehdy ve francouzštině prakticky neexistoval. Jiná interpretace vidí v názvu odkaz na české „to já jen“, tedy jistou sebeironiskou distanci od vlastní existence. Bohuslav Brouk, teoretik a blízký spolupracovník pražských surrealistů, vysvětloval jméno jako „to je on“, a odůvodňoval to tím, jak Toyen stylizovala svou roli ve světě. A pak tu je Adolf Hoffmeister, který si z genderové nejednoznačnosti Toyen prostě utahoval kresbou podepsanou Ten-Ta-Toyen, tedy v kombinaci všech tří českých rodů najednou. ¹ Toyen si z toho těžkou hlavu nedělala. V rozhovorech jednoduše odmítala odpovídat.

Od učnice malíře pokojů k avantgardní ikoně

Příběh Toyen začíná překvapivě prozaicky. V šestnácti letech opustila rodinu, prohlásila, že žádnou rodinu nemá a mít nebude, a začala pracovat v továrně na výrobu mýdla na pražském Žižkově. Kdo by tehdy tušil, že tato mladá dívka z dělnické rodiny jednou prodá své obrazy za desítky milionů a bude vystavovat v nejprestižnějších galeriích světa?

Toyen opustila svou rodinu v šestnácti a vmísila se do anarchistického prostředí tehdejší Prahy. Krátce studovala na Uměleckoprůmyslové škole, ale formální instrukce ji nikdy příliš nezajímaly.² Podstatnějším setkáním bylo to jugoslávské, v létě roku 1922, kde potkala malíře a spisovatele Jindřicha Štyrského. Jejich jména jsou od té chvíle neoddělitelně spjata s vývojem české avantgardy.³

V roce 1923 se oba stali členy Devětsilu, avantgardního sdružení vedeného Karlem Teigem, které se věnovalo malířství, poezii, architektuře, fotografii i divadlu.⁴ Jenže Toyen a Štyrský brzy přerostli i tento rámec. V Paříži, kam odjeli v roce 1925, vyhlásili artificialismus, vlastní umělecký směr, jenž propojoval poetické vjemy s nepředmětnou malbou a pracoval s abstrahovanými krajinami vnitřního světa. Jak sami napsali: artificialismus je ztotožnění malíře a básníka.⁵

Paříž Toyen otevřela víc než jen umělecký obzor. Bylo to město, kde se tehdy odehrávalo vše, co bylo jinde nevyslovitelné. Gertruda Steinová a Alice Toklas. Claude Cahun a Marcel Moore. Notoricky známé kavárny, kde se, jak zaznamenal Hoffmeister, pohybovaly „lesbické krásky v pánském oblečení“.⁶ Pro někoho, kdo se nikdy necítil doma v kategoriích, které mu svět přichystal, to muselo být osvobozující.

Ten pseudonym nebyl náhoda

Způsob, jakým Toyen zacházela s vlastní identitou, předběhl dobu nejméně o půl století. Mluvila o sobě v mužském rodě. Oblékala se střídavě v mužském i ženském stylu. Přátelům otevřeně říkala, že ji přitahují ženy. A přesto se nikdy nenechala zaškatulkovat, odmítala jakoukoliv definitivní nálepku, ať už by zněla jakkoli.⁷

Jaroslav Seifert na ni vzpomínal: „Právě tak jako neměla v lásce své vlastní příjmení, neměla ráda ani svůj ženský rod. Hovořila jen v rodě mužském. Bylo nám to zprvu trochu nezvyklé a groteskní, ale časem jsme si zvykli.“ A jak vypadala na ulici? „Děvče… mělo hrubé štruksové kalhoty, chlapeckou manšestrovou blůzu a na hlavě sklopený klobouk, jaký nosívali kopáči.“ V prvorepublikové Praze to byl výjev dostatečně šokující na to, aby ho Seifert o půl století později stále ještě popisoval s takovou přesností.

Tato nejednoznačnost dnes vyvolává akademické debaty. Někteří badatelé, jako Ladislav Jackson, upozorňují na svědectví Jaroslava Seiferta, jenž vzpomínal, že Toyen o sobě hovořila v mužském rodě, a argumentují, že to nelze ignorovat při interpretaci její identity.⁸ Kurátorka velké retrospektivy v Národní galerii v Praze v roce 2021 Anna Pravdová však podotýká, že toto svědectví je jediným zdrojem tohoto druhu a že nikdo z pařížského okruhu podobnou zkušenost nepotvrdil.⁹ Historička umění Karla Huebner, autorka dosud nejobsáhlejší anglicky psané monografie o Toyen, označuje tuto otázku za záměrně nezodpověditelnou, a možná právem: Toyen se nikdy nedefinovala, a to byl její záměr.¹⁰

Co je ovšem nesporné: v prostředí, kde i ti nejliberálnější mužští surrealisté zastávali ve věci ženské sexuality přinejlepším rozporuplné postoje, Toyen dělala přesně to, co chtěla. A zobrazovala přesně to, co ji zajímalo.

Umění jako tělo a jako zbraň

Erotické kresby začala Toyen tvořit nejpozději v roce 1922, tedy ještě jako dvacetiletá. Již v těchto raných pracích se projevoval zájem, který u jejích mužských současníků vzbuzoval respekt nebo šok, ale u ženy byl téměř nepředstavitelný: zobrazovala ženskou touhu z perspektivy ženy.¹¹ Její příspěvky do Štyrského soukromě tištěné Erotické revue jsou dodnes fascinujícím dokumentem: od surových skic přes sofistikované kresby až po hermafroditní figuru, jíž se jako jedné z mála prací otevřeně podepsala celým jménem.¹²

Whitney Chadwick, jedna z klíčových historiček ženského surrealismu, píše, že Toyen a Leonor Fini jsou pravděpodobně jediné ženy aktivní v surrealistickém hnutí třicátých let, které vstoupily naplno do surrealistického kultu erotična.¹³ A přitom Toyen svůj erotismus nezakořenila v mužském pohledu, jak to dělali Dalí, Bellmer nebo Masson. Její touha byla jinak ukotvená: ve ženském těle, ve ženském potěšení, ve fragmentech a stínech, které evokují spíše než explicitně popisují.

Pak přišla válka. A s ní díla, u nichž trvá fyzicky těžko přijmout, že jsou tak krásná, přestože zobrazují hrůzu.

Nacistická okupace Toyen zakázala vystavovat. Její jméno se ocitlo na seznamu umělců, jimž byl veřejný život zapovězen.¹⁴ Ukryla se a s ní ukryla i básníka Jindřicha Heislera, jehož po celou dobu války skrývala ve svém bytě.¹⁵ V těch letech vznikly cykly kreseb Střelnice a Schovej se, válko!, vydané až v roce 1946. Nejsou to obrazy s výkřiky ani s krví, jsou to obrazy prázdných hřišť, dětských hraček a nábojnic na zemi. Právě ta tichá přesnost je nejdrásavější.

Paříž napodruhé, tentokrát navždy

V roce 1947 odjela do Paříže připravit výstavu, pořádanou Bretonem v galerii Denise René. Po únoru 1948 se Toyen rozhodla nevrátit. Vzdala se československého občanství a stala se politickou uprchlicí. Paříž, která ji poprvé přijala jako mladou experimentátorku, ji přijala podruhé jako zralou mistryni, jíž bylo právem přiznáno centrální místo ve francouzském surrealismu. Zůstala tam až do své smrti 9. listopadu 1980. André Breton o ní napsal v eseji z roku 1953: „Toyen, která uchvacuje mé srdce vždy, když na ni myslím; pečeť ušlechtilosti vtisklá do její tváře, hluboký třes uvnitř, coexistující s tvrdostí skály vůči nejsilnějším útokům, její oči jako kardinální body světla.“¹⁶ Po Bretonově smrti v roce 1966 jí odkázal svůj ateliér. Bylo to gesto, které samo o sobě vypovídá víc než mnohé retrospektivy.

Nelze si nevšimnout, že Breton, muž s pověstí kontrolujícího patriarchy surrealistického hnutí, o Toyen psal jinak než o jiných. Protože Toyen nebyla součástí surrealismu jako jeho múza nebo jako femme-enfant, jako okraj hnutí ovládaného muži. Byla jeho jádrem.

Proč na ní záleží dnes

Bylo by snadné a trochu laciné psát o Toyen jako o prapředkyni moderního nonkonformismu, vytáhnout ji jako zkratku pro boj za práva, zabalit ji do vlajky a hotovo. Ale to by byl

o nepoctivé, a hlavně zbytečné. Toyen nepotřebuje být instrumentalizována. Stačí se podívat na to, co namalovala.

Jak poznamenává Helena Čapková, Toyen se podobně jako Hilma af Klint stala v poslední dekádě pevnou součástí kánonu mezinárodně uznávaných umělkyň, jichž se dotýká stále rostoucí počet vědeckých projektů v různých jazycích.¹⁷ Její dílo je konečně čteno bez překrucování, bez ochočení, bez toho, aby bylo nutné ji vměstnat do kategorií, které sama odmítala.

Toyen nebyla jen významnou umělkyní. Byla revolucionářkou, která změnila pohled na to, co může žena v umění dokázat. A udělala to způsobem, který je i dnes znepokojivě aktuální: tím, že se jednoduše odmítla přizpůsobit.

Klíčová díla pro první setkání s Toyen: Spící (1937), Střelnice (1939-1940), Opuštěný korzet (1937), Mýtus světla (1946). Velká retrospektiva Toyen: Snící rebelka proběhla v Národní galerii Praha v roce 2021. Katalog k výstavě, editovaný Annou Pravdovou, Annie Le Brun a Annabelle Görgen-Lammers, je dosud nejobsáhlejší česky a francouzsky vydanou monografií o umělkyni.

1. Ladislav Jackson, „Toyen Captured by Identitarian Politics?“ Art East Central 3, č. 3 (2023): 161. Jackson cituje ilustraci Adolfa Hoffmeistera Ten-Ta-Toyen jako doklad dobové reflexe genderové nejednoznačnosti Toyen. ↩︎
2. Ibid., 161. Jackson upřesňuje, že Toyen studovala na Uměleckoprůmyslové škole (UMPRUM), která měla do roku 1946 statut střední, nikoli vysoké školy. Ženám byl přístup umožněn od 90. let 19. století. ↩︎
3. Whitney Chadwick, „Toyen: Toward a Revolutionary Art in Prague and Paris,“ Symposium: A Quarterly Journal in Modern Literatures 42, č. 4 (1989): 277. ↩︎
4. Ibid., 278. ↩︎
5. Ibid., 280. Chadwick cituje manifest Štyrského a Toyen z Paříže: „L’artificialisme est une identification du peintre et du poète.“ ↩︎
6. Karla Huebner, „Fire Smoulders in the Veins: Toyen’s Queer Desire and Its Roots in Prague Surrealism,“ Papers of Surrealism 8 (2010): 4. Huebner cituje Hoffmeisterovy zápisky o pařížských kavárnách. ↩︎
7. Ibid., 18. Huebner uvádí, že Toyen „nikdy nebyla tajnůstkářská ohledně touhy samotné“. ↩︎
8. Jackson, „Toyen Captured by Identitarian Politics?“: 160. Odkazuje na Seifertovo svědectví zachované v jeho pamětech Všechny krásy světa (1982). ↩︎
9. Ibid., 160. Jackson cituje rozhovor Anny Pravdové pro Harper’s Bazaar, vydání 4/2021. ↩︎
10. Karla Huebner, Magnetic Woman: Toyen and the Surrealist Erotic (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2020), citováno v: Helena Čapková, „Archipelago Toyen: New Work on the Czech Avant-Garde Artist,“ Austrian History Yearbook 53 (2022): 202. ↩︎
11. Huebner, „Fire Smoulders in the Veins“: 1-2. ↩︎
12. Ibid.: 7-8. Huebner detailně analyzuje tři kategorie Toyen příspěvků do Erotické revue a jejich různá pseudonymní podepsání. ↩︎
13. Chadwick, „Toyen: Toward a Revolutionary Art“: 286. ↩︎
14. Ibid., 289. ↩︎
15. Ibid., 290. ↩︎
16. Ibid., 277. Chadwick cituje Bretonův esej z roku 1953, publikovaný v knize Surrealism and Painting, přeložené S. W. Taylorem (New York: Harper and Row, 1972). ↩︎
17. Čapková, „Archipelago Toyen“: 204. ↩︎